Pripremio: dr. sci. Saša Gajić
Kad sa Njegošem i Crnjanskim poredimo ideologizovano moralisanje „kuturnih poslenika” danas vidimo posipanje pepelom za malo promocije
U svesti prosečnog, akademski obrazovanog zapadnjačkog intelektualca sama pomen Sokratove smrti uzdignuta je na pijedestal mitskog primera otpora individue totalitarnoj zajednici, kao prvi slavni istorijski primer žrtvovanja pojedinica zarad istine i slobode nasuprot kolektivnom, opštem interesu. Ona se smatra za preteču modernog individualizma na kome počiva savremena civilizacija. Sokratova žrtva tako je postala prva u lancu „mučenika zarad inidvidualnog dobra i progresa”, kojoj je istina i pravdoljubivost bila iznad vrednosti koje je delio kolektivitet, a kojoj se u istorijskoj perspektivi pridružuju primeri naučnika – inovatora poput Galileja i Bruna koji su u se, u želji da saznaju i popularišu naučne istine, našli pod udarom političke moći ondašnjih vlasti i njenih inkvizicionih izvršitelja.
Prema tom tipskom obrazcu, sve što su najveći istorijski individualisti u borbi zarad istine od zajednice dobili, bile su nevolje, progoni i osude u skladu sa dosetkom „Pij Sokrate, država časti!”
Istorijske činjenice pak govore da je Sokrat, zamerivši se ondašnjoj atinskoj političkoj eliti (postupak su pokrenuli njeni ambiciozni predstavnici Meletus, Likon i Anitus) svojim istupima, u kojima je javno pokazivao da su isti neznalice, bio optužen da svojim učenjem kvari omladinu, kao i da ne veruje u državne bogove već da stvara sopstvena božanstva. Bilo je to doba „reakcionarne” vladavine tirana u Atini, a posle poraza i rasula demokratske vlasti tokom Peloponeskog rata. Iako je Sokrat bio žestoki kritičar atinske demokratije, nikada se nije stavio ni na stranu tiranide oligarha (među kojima je bilo i nekoliko njegovih bliskih prijatelja), premda je bio, u teškim vremenima za ljude poput njega, lojalan vlastima. Pokazalo se da načelna lojalnost nije bila dovoljna da ga zaštiti od progona.
Mada se od filozova očekivalo da pred većem koga je sačinjavalo 501 atinskih građana izloži elokventnu odbranu i opovrgne optužbe, on je ceo proces iskoristio da na osnovama svoje filozofije opovrgne osnove za vođenje sudskog postupka. Tesnom većinom, članovi sudskog veća odlučili su da je Sokrat kriv za dela koja mu se stavljaju na teret. Kada su tužilac i Sokrat dobili priliku da predlože vid kazne o kome će se veće izjasniti, Sokrat je počeo da se podsmeva sudskom veću predlažući za sebe mizerno malu novčanu kaznu, čime je okrenuo veće protiv sebe, idući tako na ruku tužiocu koji je tražio smrtnu kaznu. Sokratov podsmeh i nepoštovanje suda i mogućeg vida kazne koji mu on može izreći, doveo je do toga da je neuporedivo više članova sudskog veća (441 od 501) glasalo za njegovo smaknuće nego u slučaju opredeljivanja o njegovoj krivici.
Iako su njegovi sledbenici, a i gradski oci, očekivali da pobegne iz Atine u progonstvo i tako spase svoju glavu, i u tom pravcu ga podsticali i ohrabrivali, Sokrat je sve nagovore u tom pravcu odbio, i u svojoj sedamdesetoj godini života ispio pripremljeni otrov, postavši tako jedan od prvih „stradalnika – intelektualaca” koga će kasniji vekovi veličati kao borca za slobodni govor.
Sve od tada pa do današnjih dana, suđenje Sokratu, koje je održano 399. pre Hrista, nastavilo je da uzbuđuje ljudske duhove i pokreće debate, uključujući i stvaranje celog literarnog žanra poznatog kao Sokratovi logoi. U umetničkim interpretacijama, Sokratova smrt postala je obrazac prema kojoj su i stvaraoci doživljavali svoju često nezahvalnu društvenu poziciju, a nepriznavanje sopstvenih vredonosti neretko umeli da patetično proglašavaju za progone i primoravanje da se, zarad opštedruštvenog mira i konsenzusa popije, „otrovni pehar”. Stradanje čuvenog atinskog filozofa neposredno je inspirisalo niz umetnika, od čuvenog opisa Falstafove smrti u drugom činu Šekspirovog Henrika Petog, preko neoklasičnih slika Žak Luis Davida, do dela Erika Satija inspirisanih Platonovim „Fedonom”.
PROGONI STVARALACA KROZ ISTORIJU I, dok su sa jedne strane brojni primeri umetničkog dodvoravanja, povlađivanja raznim vlastodržačkim mecenama, kao i nešto ređeg iskrenog služenja vlasti i zalaganja za političke ideale zajednice, istorija u isto vreme pamti i ne malo primera progona stvaralaca od strane nosilaca javnih funkcija. Neke su stvaraoce stizale beneficije i priznanja, makar u okasnelim godinama života, a drugi su žnjeli gorke plodove prećutkivanja, marginalizacije, pa i represije. Naravno, ti progoni najčešće nisu bili uzrokovani njihovom stvaralačkom „ingenioznošću” niti vrednostima umetničkih dela koje su se kosile sa vrednostima političke zajednice, već su razlozi često bili mnogo banalniji – ili je progone uzrokovao direktan politički angažman umetnika koji ih je na posletku skupo stajao, ili lično zameranje nosiocima političke vlasti. Bilo je i retkih, suprotnih primera, ali bi se generalno moglo reći da klasičnih političkih progona stvaralaca nije bilo sve do modernih vremena, totalitarnih ideoloških projekata i njihovih namera da kontrolišu sve pore ljudskoga života. Tako je npr. Ovidije, po svemu sudeći, bio prognan na daleke obale Ponta pre zato što je imao ljubavnu vezu sa Avgustovim bliskim ženskim srodnikom, nego što je razlog ležao u didaktičkoj poemi Ars Amatoria. Danteovo progonstvo bilo je isključiva posledica njegovog političkog angažmana u ratu između Gvelfa i Gibelina, odnosno unutargvelfskog sukoba između frakcija Crnih i Belih Gvelfa kojima je Danteova porodica pripadala. Sudsko proganjanje Bodlera, kao i njegovog izdavača i štampara – više je bilo uzrokovano njegovim uvredljivim istupima protiv javnog morala te sablažnjavanjem savremenika, nego što je bilo plod političke odluke sa ciljem da se „ukleti pesnik” ukloni sa javne scene. Mladi Dostojevski je dopao sibirske tamnice zbog zavereničkog, anticarističkog delovanja, a ne pisanja (koje je tada tek otpočinjao).
Devetnaestovekovna Evropa pamti samo retke i sporadične progone pisaca političkih pamfleta, dok su u doba „starog režima” otvoreni kritičari javnog poretka, od kojih su neki čak pozivali i na nasilono rušenje vlasti, bili tolerisani od strane dekadentnog feudalno-birokratskog poretka. Od vremena gašenja inkvizitorskih lomača na kojima su goreli i jeretici i jeretički spisi, pa do vremena Oktobarske revolucije i uspona nacifašizma, progoni stvaralaca se bukvalno mogu izbrojati na prste. Tek je „crveni termidor” porodio gulage i za pesnike i pisce, „metodologiju” slamanja ličnog integriteta izgladnjivanjem i bacanjem na marginu, kao i disidetnstvo i misteriozna „samoubistva” umetnika.
Dok je farsični italijanski fašizam svoj „operetski totalitarizam” trenirao prokazivanjem nepodobnih umetnika u partijskim glasilima, javnim kljukanjem nepodobnih ricinusovim uljem i veličanjem tobožnjih „imperijalnih i rimskih stvaralaca”, nemački je nacizam je bio pedantniji i opasniji. U vrtlogu ludila birokratske krutosti i romantične, „rasne” patetike, gorele su nepodobne knjige a nepodobni stvaraoci terani u spoljnu i unutrašnju emigraciju. Favorizovan je lažni i isprazni neoklasicizam, dok je moderna umetnost kao dekadenta, gebelsovskom „totalnom propagandom” stavljana u isti koš sa stvaralaštvom retardiranih i umno obolelih osoba. Pa ipak, nemački totalitarizam ne bi trebalo posmatrati samo kao kruto represivan prema stvaralaštvu, jer je, na jednom drugom nivou posmatranja – ceo Treći Rajh zapravo bio umetnički, estetski projekt, „delo” jednog neshvaćenog umetnika – slikara i vođe, u kome su bile otelotvorene sva romantična viđenja stvaraoca – genija, a koji je hteo da u svom iracionalnom „nadahnuću” preoblikuje svet. Isključivost njegovog obračuna sa „nepodobnim stvaralačkim pravcima” bio je zapravo obračun jednog umetnika, koji smatra da poseduje ispravni i potpuni estetski uvid u kvalitet, sa svim onim što smatra manje bitnim, bezvrednim, ili čak subverzivnim. Na kraju se, naravno, u patetičnom vagnerovskom stilu, sve pretvorilo u zgarište tehnologizovane Valhale.. .
Tako stižemo do sadašnjih vremena koje stvaralaštvo pritiskaju sa mnogih strana. Sa jedne strane, još opstaje pritisak „lažnih disidenta”, koji su u postmoderno i navodno postotalitarno doba došli da „naplate svoje zasluge” za zajednicu čije su „prave vrednosti” navodno branili od nestajanja (Havel, Gamzahurdija) u doba totalitarne represije. Sa druge strane, tu je pritisak „nedovršenih” država koje, koristeći moderna tehnološka sredstva, pokušavaju da ućutkaju svakog ko ukazuje na nerešene unutardržavne probleme, kao što nam pokazuje slučaj Orhana Pamuka i svih drugih stvaralaca koji su u Turskoj sudski gonjeni jer svojim delima problematizuju nasleđe kemalizma i nerešenost kurdskog pitanja. Na globalnom nivou, to su problemi versko-civilizacijske prirode i sukoba kulturnih tipova, čiji je najčuveniji primer „fatva”, kojom je islamizam častio Salamana Ruždija za stavljanje pod sumnju vrednosti Muhamedove objave u knjizi „Satanski stihovi”; i daleko najjači i najmoćniji uticaj novca, koji kroz tržišnu ideologiju i „političko korektno mišljenje”, vrši selekciju podobnog stvaralaštva, proglašavajući sve što se kosi sa sopstvenom ideološkom matricom „govorom mržnje” i etiketacijama širenja seksizma, rasizma, verske netolerancije i promovisanja nasilja.
UMETNIK KAO IZDAJNIK Nešto drugo, a ne samo stvarni ili izmišljeni progoni stvaralaca, pokazuju jačinu tenzija na nivou odnosa umetnika sa političkim zajednicama u kojima ovi bitišu. Radi se o jednom unutrašnjem, psihološkom doživljaju zajednice kao strane, nedovoljno prijateljske pa čak i neprijateljske, a koji krasi mnoge umetnike. On je delimično uzrokovan specifičnom višom psihološkom osetljivošću stvaralaca u odnosu na prosečnog čoveka, koja često može, u kombinaciji sa „stvaralačkom neshvaćenošću” i sujetom koja se prikrada „svemu ljudskom, suviše ljudskom”, da preraste u patološku osetljivost na žaoke sredine u kojoj umetnik živi i stvara. Po pravilu osetljiviji na životne okolnosti koje svakodnevnica donosi i sa kojima se svi ljudu suočavaju, umetnik se i opredeljuje za neke od vidova stvaralaštva upravo iz svesti o toj svojoj većoj ranjivosti, zatim – iz želje za kritkom života i društva koji podnose nepravde „lakše” od njega, ali i iz poriva da se kroz umetnost pobegne iz tog i takvog života. Obdareni često natprosečnom moći zapažanja ili zaključivanja, stvaraoci tako postaju, naročito u onim umetnostima koje najbolje reflektuju ideje i osećanja, najoštriji kritičari realnog živta i društva. Dobronamerni ili zlonamerni, to već zavisi od njihove unutrašnje duhovne orijentacije. Postoje svakako i primeri totalne ravnodušnosti umetnika naspram javnog života, koje nikako ne smeju da se tretiraju kao nedostatak stava, već kao izrazito negativan odnos prema društvenoj zbilji, osim ako se ne radi o oportunitičkom prećutkivanju i mimikriji.
Od Dantea do Šekspira, od Servantesa do Balzaka, od Dostojevskog do Solženjicina, ova priča se ponavlja. Bili rodoljubi ili zatočnici neke ideologije, svi značajni umetnici bili su oštri kritičari svoga vremena i društva, spremni da budu omraženi od strane pojedinaca i javnog mnenja koje nije bilo spremno na tako jako izražen stepen kritike i neslaganja sa, makar i prećutnim, društvenim kanonima. Zato nije čudo što je Dante sve italijanske rodoljube smestio u pakao, što su u Šekspirovim delima Englezi lakrdijaši, a stranci junaci drama, dok je kod Dostojevskog, inače zaljubljenog u carsko samodržavlje, život ruske aristokratije, ali i većine ruskog društva, prikazan kao psihopatologija i ozbiljno duhovno isčašenje. Servantes je, kao i Rable, u svojim delima urnisao sopstvene sunarodnike i savremenike, dok je Hotorn novorođenu puritansku Ameriku prikazao kao kombinaciju fanatičnog ludila i licemerja.
Tanka umetnička linija, koja polazi od kritike i ide ka mržnji prema sopstvenoj državi i društvu, bila je neretko i lako dodirivana, pa i prelažena. Gete, mada na visokim državnim položajima tokom gotovo celog života, više je bio naklonjen Napolenu nego nemačkim državicama, dok je Tolstoj od patriote iz „Rata i mira” vremenom postao pacifistički oponent samodržavlju i „institucionalnom” hrišćanstvu.
Nekad, usled uvida u grehe sopstvene zajednice, a češće usled lične sujete i omraza prema sredini zbog nepriznatih zasluga i veličine, umetnici su se slobodno, bez zazora i javno, okretali protiv te iste zajednice, relativizujući pojam izdaje ili je slaveći kao visokomoralni, slobodni čin. Nije potrebno ići dalje od naših prostora tokom devedesetih godina prošlog veka, pa da se nađu brojni primeri ovakvog „umetničkog moralisanja” kako vrednih, tako i osrednjih ili pak potpuno bezvrednih stvaralaca. Svoje okretanje leđa, nekada i otvoreno delovanje nasuprot sopstvene zajednice, pravdano je savesnošću i višim, “opštečovečanskim” idealima. Mada se ovakav „hrabri stav” prikazivao i reklamirao kao samokritika, on to najčešće, kao uostalom i kroz celu istoriju – nije bio, mada je mislio za sebe da jeste i mada je ubeđivao i sebe i druge u to. I kako takvi stavovi bolje prolaze „napolju” nego u sopstvenim sredinama, dobijajući za to priznanja i (ne)zasluženi publicitet, dela ovih „visokomoralnih izdajnika” – umetnika nam otkrivaju svoju suštinsku neslobodu i neistinitost upravo u tome što, boreći se protiv navodne (stvarne ili izmišljene) neslobode sopstvene zajednice, u drugim, stranim zajednicama, svojim delima govore isključivo ono što drugi žele da čuju, dok njihova kritičnost i „istančana” istinoljubivost počinje da naprasno presušuje sa sticanjem privilegovanog statusa dobijenom kritikovanjem sopstvene sredine i svog naroda.
Merilo prave samokritike prema svojoj zajednici bilo je i jeste odgovornost koju stvaralac ima prema svom poreklu i drugim ljudima koji ga čuvaju, razumevali oni njegovu stvaralačku poziciju ili ne. Ona se ogleda u identitetskoj samosvesti, a ne samoživom doživljavanju sostvenog talenta kao datosti koja je ničim uslovljena i koja ni pred kim ne polaže račune. Dovoljno je baciti letimičan pogled na neke od naših najvećih stvaralaca pa da se vide pravi primeri stvaralačke samokritike, koja uz kritiku društva uvek i pre svega prvo ima kritički odnos prema sebi i sopstvenom stvaralaštvu. Ova samokritika je Njegoš, koji ume da kune svoje pleme „koje snom mrtvijem spava”, to je Domanović, koji razobličava grotesku Dange i Stradije, to je Crnjanski, koji sa neumoljivom tačnošću opisuje rastakanje srpskog identiteta utopljenog u lažni trijumfalizam i bahaćenje u kvazidemokratskoj kraljevini Jugoslaviji. Tek kada sa njima uporedimo ideologizovano moralisanje sadašnjih „kuturnih poslenika”, njihova „samokritika” će se prikazati u pravom svetlu – kao posipanje pepelom zarad malo lične promocije.
„HAMLETOVSKI” POLOŽAJ STVARALACA Da bi se u punijem vidu pojmio položaj stvaralaca u modernom društvu, potrebno je popeti se još jednu stepenicu više, gde će nam se na duhovno-istorijskoj ravni ukazati neobičan prizor. U drevnim ljudskim društvima, stvaralac je bio sveštenik, heroj i pesnik, poput judejskog cara Davida. U arhaičnom, patrijarhalnom društvu, umetnički, stvaralački poriv i poziv izvirao je iz duhovne sfere. On je služio kao „duhovni dar” kojim je kroz ličnost stvaraoca darivana zajednica – bilo kroz obred, bilo pesmu, mit ili junačko delo. Niti je „stvaralac” smatrao da je taj dar „samo njegov” niti je zajednica smatrala da ijedan stvaralački dar može po svojoj prirodi da bude protivan vrednostima društva, osim u izuzetno retkim slučajevima zastranjenja i zloupotrebe koji su bili strogo sankcionisani.
Nastanak moderne države iz hrišćanskog srednjovekovlja predstavljao je suštinsko odricanje političke zajednice od duhovnih zahteva. Pokušaj katoličke crkve da se politička zajednica nasilno „oduhovi” po meri „nepogrešivog klera” i rimskog prvosveštenika, paradoksalno, ali neumoljivo se pretvorio u svoju suprotnost – u mehaničko „podržavljenje” crkve u vidu „papske države”, iz koje je nikla moderna, birokratska država (ni malo slučajno) kardinala Rišeljea i Mazarena, čiji su naslednici bili engleski lordovi i pruski junkeri. Bila je to politička zajednica u čijim su temeljima ležali makijavelizam, realpolitika i zločin zarad „viših ciljeva”.
Stvaralac je bolje nego iko drugi osetio ovu tendenciju novovekovne moderne države koja je prvo porodila, a zatim sve više i više uvećavala šizofreni rascep između pojedinca i zajednice. Umetnost novog veka, počevši sa Servantesovim „Don Kihotom” kao prvim pravim „romanom” bila je izraz ličnog pokušaja (kome, uostalom, i teži stvaralaštvo od početka novog veka do današnjih dana) da preskoči i premosti taj jaz između „neostvarene” ličnosti i zajednice, što je dominatna i glavna tema literature moderne civilizacije.
Istina je bila porazna. I, kao što je Hamlet spoznao zločin (kraljeubistvo) na kome počiva politička i svaka druga vlast koju su svi prećutno priznali i odobrili, tako su i stvaraoci, ako su to stvarno hteli, morali da uvide da društvo i država više ne trebaju njih kao ljude koji svoje talente stavljaju u službu zajednici, zarad dugih ličnosti i njihovog dobra – već kao apologiju i sredstvo prikrivanja da je „duhovni” orijentir zajednice postao suprotan duhu zajedništva. Takvom su društvu talenti bili potrebni kao manipulativno sredstvo i dekor kojim će se dičiti, a ne vrednosni korektiv ili „katarzično sredstvo” za buđenje podanika iz duhovne učmalosti. Tačnije rečeno, modernom svetu nije trebalo verodostojno stvaralaštvo, već ideologija.
Taj tragični, Hamletovski položaj stvaraoca u modernom dobu davao je dve alternative – ili pretvaranje umetnika u ideologa i estetu, tj. ulepšivača društvenik „okrečenih grobova”, ili ulogu lude – Don Kihota svoga vremena i prostora, koji će biti ili skrajnut ili, ako zaista uspe da napravi pometnju, maknut.
Problem se još više usložnio kada su stvaraoci – svesni neduhovne orijentacije moderne zajednice, a pri tome i sami sve siromašniji talentima, sve skromnije ličnim primerom živeći svoje stvaralaštvo – pomislili da su oni jedni preostali centri stvaralaštva i nekakve „autonomne” ljudske duhovnosti oko kojih se sve vrti. Zaboravili su, pošto nisu mogli da se ostvare kao ličnosti u okviru zajednice, svoju „intuitivnu” ulogu koju su nazirali, i obmanuli se ubeđenjem da zajednica treba da služi njima. Tako je stvoren romantičarski mit o stvaraocu-geniju, kojim je skrajnuti, nadareni pojedinac – ponovio grehe zajednice, i poput rimskog prvosveštenika – stavio sebe u centar sveta, pretvorivši se tako od „hameltovske lude” u pravog, mahnitog ludaka koji psihotično tumara kuturnim stvaralaštvom već više od dva veka.
Dalja tužna istorija odnosa stvaraoca i zajednice predstavlja komunikaciju dva oblika zastranjenja, individualnog i kolektivnog, a koje ni jedna ni druga strana nije u stanju da prevaziđe. Odnos slobode i poretka, potčinjavanja i predvođenja, sve su to antinomije i „proklete protivurečnosti” koje (post)moderni svet ne može da reši i prevaziđe. jer uzroci njihovih problema leže duboko unutra, u srži svakog pojednica, i reflektuju se na zajednicu.
U međuvremenu, opustošeni su i pojedinci i zajednice. Ideologije su ili poklekle ili još posrću, a stvaraoci su najčešće postali jalovi, predajući se vihorima tržišta koje nedostatak kvaliteta maskira hipreprodukcijom i brzinom usluge. A preostali (post)moderni Hamleti više nemaju dilemu da li treba biti ili ne biti, već žele da budu, ali to nisu. Stoje zbunjeno na vetrometini, čekajući da će od negde doći okrepljujući impulsi života i nadahnuća, pri tome nemajući nikakav orijentir šta bi to trebala da bude ni ljudska ličnost, ni ljudska zajednica, ni šta je to duh. Stanje stvari je takvo da treba sve graditi iz početka – polazeći od ličnosti, odnosno kroz istinski, lični odnos.
Esej iz najnovije knjige Saše Gajića „Korporativna nostalgija”
Datum objave: 05.02.2012
